当弑父娶母的俄狄浦斯化身耶稣 该怎样看这个悲剧人物？

六月初的林兆华戏剧邀请展，欧洲当代先锋导演罗密欧·卡斯特鲁奇带来他与德国绍宾那剧院合作的《俄狄浦斯》。

这版《俄狄浦斯》是一次对古希腊悲剧的独特舞台阐释。演出开场是一个天主教圣衣会的女修道院。三十分钟开场戏没有一句台词。昏暗幽深的光影中，舞台音效低沉混响，大块景片腾转挪移，营造出一幅幅修道院日常生活场景：早课、用餐、庭院劳作、看护……一个疾病缠身的嬤嬷去世，悠扬的格里高利圣咏见证了她的告别仪式。台口的深色纱幕轻轻拉开，舞台顿时明亮。一个静穆的室内场景，修道院女院长来到已故嬤嬷的房间收拾遗物，不经意间发现一只床腿下垫着本书。她抽出书本，落坐在高低失衡的床上，读出书中开头一段文字，这是荷尔德林译索福克勒斯《俄狄浦斯》的第一幕第一场。霎那间乾坤移动，舞台上现出一片纯白空旷的空间，背景白墙的壁龛里一名白衣修女立于悬挂的基督圣心背后，被褪去冠服，开始演绎俄狄浦斯的故事。

接下来的舞台扮演，古希腊悲剧故事与基督教图像被并置。忒拜城联合执政克瑞翁以基督教会创始人圣彼得的形象登场，手握象征教会权柄的钥匙；而手执十字架，怀抱羔羊的先知忒瑞西阿斯则是施洗约翰。在圣经中，施洗约翰预言了婴儿耶稣的救世主弥赛亚身份，而在俄狄浦斯悲剧里，他是第一个揭发杀父娶母真相的人。伊俄卡斯忒怀抱一支白色百合花，以圣母玛利亚的形象登场。圣母童贞受胎，而索福克勒斯剧本中的王后则被亲生儿子玷污床榻，最终羞愤自杀。舞台图像与文本之间这种矛盾性的重合，究竟有何种深意？

使用荷尔德林精神病发时的译作

在探究这一谜团前，我们有必要对演出使用的文本先做了解。卡斯特鲁奇版《俄狄浦斯》采用德国古典浪漫派诗人荷尔德林1804年的译本。这一年，精神疾病日渐严重的荷尔德林翻译了索福克勒斯两出经典悲剧《俄狄浦斯》和《安提戈涅》。之后不久他被关进一家精神病医院，后半生在他人照料下度过。荷尔德林翻译时留下大量评论和注释。很长一段时间里，他的译文和评注不被重视。他的大学同窗好友黑格尔和谢林将他的译著看作他精神疾病发作的产物加以猛烈攻击。直到上世纪20年代，德国美学家沃尔特·本雅明才看到荷尔德林翻译的价值，对之做出新的评价。本雅明之后，这份遗产日益受到重视。

荷尔德林醉心于在十八、十九世纪的德国语境中复兴古希腊精神。他早年在基督教新教学堂受教育。年轻时阅读卢梭、赫尔德、康德等人著作，加之同情法国大革命，大学毕业后拒绝成为一名牧师。1789年，他和黑格尔、谢林在图宾根大学欢庆法国大革命爆发，为纪念这伟大的时刻一起在校园里种下一棵自由树。多年后，他的两位同窗好友一个成了普鲁士专制体制的思想辩护者，一个拼命宣扬玄学宿命论。倒是荷尔德林因为疯癫的庇护，免于背叛理想的尴尬。到了二十世纪，他的思想受到关注。海德格尔评价他的诗歌是上帝隐匿，人类沉睡，世界进入夜半时分的精神守夜人。法国思想家菲利普·拉考拉巴特则盛赞他为古希腊悲剧思想找到一种全新的剧场解读形式。

荷尔德林用十九世纪浪漫主义观念解读希腊悲剧。他在安提戈涅和俄狄浦斯身上看到一种极度的自我肯定，这种自我肯定把他们推向一种类似神灵的地位。这种人性的神圣化被荷尔德林称为“神与人之间震骇人心的合谋”。在俄狄浦斯和安提戈涅身上，个人的神圣化采取了完全不同方式。在安提戈涅身上是一种神圣的疯狂，在与国王克瑞翁的权威对峙时，她自视为宙斯化身，坚信自身行动中包含神授的权柄。相比之下，俄狄浦斯的悲剧则是个人化的。荷尔德林认为，《俄狄浦斯》是一出具有个人化形而上学主题的现代悲剧，因为它所回应的，是现代西方知识中人与神性分离的处境。

对破坏偶像的热爱 对母权社会的浓厚兴趣

在将这一被浪漫主义化的古典悲剧文本搬上舞台时，卡斯特鲁奇动用了怎样的排演策略呢？

卡斯特鲁奇出身于视觉艺术背景。1981年，他和同道友人成立了自己的小团体，名为“拉斐尔学社”。短短十余年，这个剧团取得举世瞩目的艺术成就，卡斯特鲁奇也因大胆、激进、叛逆的创作风格被视为当下欧洲最重要的先锋剧场艺术家。挪威戏剧研究学者凯尔德·海尔德里克认为，要了解卡斯特鲁奇和拉斐尔学社的作品，有三个概念至关重要：偶像破坏、肉身存在和前悲剧。海尔德里克指出，拉斐尔学社的作品有偶像破坏和反传统的特点，同时极为强调身体性，受到了二十世纪早期剧场艺术家阿尔托很大影响。在一篇研究绍宾那版《俄狄浦斯》的论文里，海尔德里克引用卡斯特鲁奇本人的话来说明其创作特征。卡斯特鲁奇说：“圣像的光环及其传统权威被彻底摧毁，这激发了我们破坏偶像的斗争……将传统那浩如烟海而空洞无物的档案库付诸一炬，这是剧场中创世纪行动的诗性创造基础。这是一个否定的创世纪，它持续不断地将那些本已衰朽之物化为灰烬。得以持续永生的则是这一精神上的纵火行为及其内在意义。”

导演本人对偶像破坏的热情，或许能给我们提供一条解读绍宾那版《俄狄浦斯》的线索。一派圣洁虔诚的修道院里出现了一本讲述乱伦谋杀故事的异教禁书，修女们用高度仪式化的姿态呈现了这个异教故事。圣心、羔羊和十字架、圣彼得手中掌管教会之门的钥匙、圣母玛丽亚手中童贞的百合花。伴随着舞台叙事进程，这些天主教的神圣图像反过来颠覆了自身包含的意义。正如该剧戏剧构作弗洛里安·波尔西迈耶所说：天主教女修道院的生活就像一棵大树，而垫在床脚下的那本《俄狄浦斯》如同一枚病毒，悄悄渗透并感染了这棵大树，最终将之摧毁。之前引用的卡斯特鲁奇那段话，简直有种达达主义宣言般的挑衅叛逆意味。然而在《俄狄浦斯》里，这番离经叛道以一种优雅精致的舞台形象呈现，显得平静而不动声色。在我看来，有一种格外迷人的气质。

海尔德里克在讨论卡斯特鲁奇创作风格时提到了肉身的在场。在绍宾那版《俄狄浦斯》中，格外引人注目的是女性身体的在场。扮演俄狄浦斯的修女在换装一瞬间，裸露出右侧的乳房。接下来的表演，所有女性角色/演员的身体都被严密包裹，唯独俄狄浦斯这个剧中最重要的男性权威，其扮演者始终暴露着清晰的女性身体特征。耐人寻味的是，先知忒瑞西阿斯那激情狂暴，充满直觉和神秘天启意味的知识最适合用女性身体呈现。然而卡斯特鲁奇却动用了唯一的男性演员扮演先知。俄狄浦斯的理性、冷静、威严和先知的激情、暴烈、哀愤形成冲突，这一冲突以性别倒置的方式呈现于舞台。女性身体的裸露则在双重意义上起到颠覆作用，它颠覆了修道院的清规戒律，也从视觉上解构了剧中俄狄浦斯这个男性权威的身份特征。正是这一解构带出卡斯特鲁奇创作的第三个特征。它一方面表达了导演对母权制社会的兴趣，同时也和他对“前悲剧”的关注相关。

在绍宾那剧院排演《俄狄浦斯》期间，瑞士学者约翰·巴霍芬的《母权论》是卡斯特鲁奇的参考著作之一。巴霍芬是最早提出“母权制”概念的学者，他根据古希腊神话的各种线索，推测人类早期社会是母权制社会。根据母权和父权的此消彼长，他把人类社会发展划分为四个阶段。卡斯特鲁奇对于史前时代文明，尤其是从母权制到父权制社会转换的历史有浓厚兴趣。在他最近导演一部瓦格纳的歌剧作品中，一位中世纪基督教武士前往深山寻求神灵启示，此时舞台上出现现藏于维也纳自然史博物馆的“维伦道夫的维纳斯”雕像，一个石器时代的女神形象。

弗洛里安·波尔西迈耶据此认为，卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯》是对弗洛伊德《俄狄浦斯》阐释的一个反动。弗洛伊德认为，“俄狄浦斯情结”代表男性潜意识中杀父娶母的永恒冲动。而在卡斯特鲁奇看来，不论是伊俄卡斯忒还是安提戈涅，都是母系时代的某种遗存。《俄狄浦斯》讲述了母系时代向父系时代的转变，它仅仅关乎历史的变迁本身。在演完戏之后，修女们摘下头巾，裸露出女性自然特征。而剧终前舞台深处蠕动着三个不成形的肉身，用含混的声音诵读荷尔德林译本对人类苦难激情浪漫的哀思。在父权制的希腊古典时代到来之前，理性、清晰的哲学和悲剧语言尚未登场，那时的人类，或许就是以这种方式来表达对自身永恒命运的感叹罢。

除了女性身体的在场之外，先知忒瑞西阿斯带上舞台的羔羊也是一个值得探究的符号。从表面上来看，羔羊是一个十足的基督教意象。然而如前所述，卡斯特鲁奇《俄狄浦斯》的一大特色在于使用宗教符号颠覆其内在含义。羔羊形象也另有所指。实际上动物在卡斯特鲁奇作品里经常出现。2000年，他在《表演研究》杂志发表文章题为《动物在舞台上的在场》。他写道：“前悲剧时代的西方戏剧传统如今已完全被遗忘和清除。它之所以被清除是因为这样的戏剧与物（matter)有关，与物所繁衍的事物有关。这一戏剧传统呈现了雌性的动能。我们必须知道，雌性（她寓居于神话中，主宰着生命，守护着死亡）关系到艺术表达的动力，这是非常重要的……从其诞生开始，戏剧就包含了一个形而上的问题，即上帝在场的问题，上帝的在场贯穿整个戏剧始终。对西方人来说，戏剧生于上帝之死。很显然动物在剧场和上帝之死的关系中扮演了重要角色。在动物消失于舞台场景的那一刻，悲剧就诞生了。”

卡斯特鲁奇认为，前悲剧时代的剧场是肉体性的，也是雌性的，他将这种剧场与早期希腊人的虔信和神秘主义联系在一起。他说：悲剧作为一种戏剧形式的出现，恰恰就是在动物和女人被禁止出现在舞台上的时候。因此，卡斯特鲁奇把希腊经典悲剧作家讲述的俄狄浦斯神话故事放在一个天主教女修道院场景里，赋予它具有浓郁女性气质的语境。在一次接受采访时，他甚至认为荷尔德林的翻译语言本身就是女性化的，他说：“我认为荷尔德林的语言是女性的。我不能听一个男性的声音来说这些语言，可能是因为这种语言里有黑夜般幽暗的力量……我认为荷尔德林非常接近希腊神话的经验，接近神秘主义，即接近古典时代之前的希腊文化那幽深黑暗的一面。而这与女性紧密相关，因为在我的想象中，母性就是巴霍芬在《母权论》中所描述的那样。”

观念主题表达不明 仍可称佳作

卡斯特鲁奇在荷尔德林德国浪漫主义式的黑暗幽深语言与希腊前古典时代的神话经验之间建立了联系。修道院幽深的光影里飘荡的格里高里圣咏不是为了宣扬救世主的荣耀，而是为了让观众去接近那早已在历史长河中湮灭无踪的早期异教时代心灵体验。海尔德里克认为，女修道院场景和古希腊悲剧文本的并置表明卡斯特鲁奇旨在让西方历史上的两种不同知识——理性的、哲学的、男性阳刚气质的知识和宗教的、仪式的、女性阴柔气质的知识——在剧场空间里同时到场。而在我看来，这种并置似乎只是揭开了历史本身的裂隙。

历史本身的裂隙经由舞台上的三重叙事空间得以暗示。第一重是开场时修道院的日常生活景象。当修女们的扮演开始之后，舞台变成一片纯白色。这是第二重空间，它几乎完全是中性化的，尽管其中充满了基督教的图像符号和仪式，但空间本身并无任何叙事的指向性。第三重叙事空间由投影视频建构，展示了导演往自己眼中喷射生物催泪瓦斯的情景。这段在绍宾那剧院拍摄的视频让真实生活片段强行侵入舞台，并且取代舞台叙事中最强有力的景象，即俄狄浦斯刺瞎双眼。

既然演出已经明确展示舞台扮演行为的虚拟性，为何还要强行植入真实生活的片段呢？弗洛里安·波尔西迈耶解释说，之所以如此，是不想简单把一个古希腊悲剧天衣无缝地整体转换到修道院场景中。为打破这一转换过程的整体自恰，女修道院中出现了一位不知从何来的男子，夹杂在修女中扮演先知忒瑞西阿斯。而导演被喷射辣椒水的视频更进一步地打破了虚构的舞台叙事本身的自洽性。当舞台叙事的自洽性被打破，历史进程中的裂隙便弥漫开来。

卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯》可谓一出引经据典之作。演出文本和舞台图像充满历史的指涉，包含大量隐喻和转喻。以这种艰深晦涩的方式，导演建构起一个优雅迷人的舞台视觉系统。他对符号学、人类学、哲学和诗学有强烈兴趣，但在呈现历史变迁，以及历史变迁过程中的种种缠绕和裂隙时，他究竟想表达怎样的观念？观罢全剧，这仍是一个令人困惑的问题。

尽管如此，这仍是一个令人着迷的精彩之作。卡斯特鲁奇高超的视觉能力和克制简洁的舞台叙事手法，让演出极为赏心悦目。开场的修道院生活图景，幽暗朦胧的舞台光影营造出伦勃朗绘画般优雅的色调。大块景片精准细腻的移动换景，可谓在舞台上实现了阿道夫·阿庇亚和戈登·克雷等早期剧场革新家的美学梦想。景片旋转侧立之际，暗暗的舞台灯光把修道院大门上的十字架浮雕映出一层浅浅的金色浮光，那效果令人叫绝。先知泄露天机时俄狄浦斯身体的倾斜，报信人到来前俄狄浦斯与伊俄卡斯忒无声的拥抱，以及真相大白后，俄狄浦斯掀起台口第二重纱幕，独自走出舞台景框与观众默然相对，这些无不显示导演舞台调度的精准和匠心。纵然主题表达言未尽意，欲说还休，但仍不失为难得的佳作。

文| 赵志勇 摄影：段超

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